Blog

Weer eens eentje in het Nederlands.

Als je mij vraagt welke film ik mee zou nemen naar een onbewoond eiland, zou ik een tijd lang moeten nadenken. Mulholland Drive zou een kandidaat zijn, net als The Seventh Seal of Spirited Away, allemaal films die van ongelooflijke kwaliteit zijn en een enorme schoonheid en menselijkheid in zich meedragen.  

Een kandidaat die echter niet zo van zichzelf spreekt is de documentaire Liefde voor Hout uit 1979. Hoewel ik het niet per se de beste film ooit vind, zou het best de film kunnen zijn die ik het meest gezien heb. Het helpt wat dat betreft wel dat hij maar 45 minuten duurt en in zijn geheel op youtube staat.  

Liefde voor Hout gaat over het leven in de Nederlandse schaakwereld van 1979. De grootste Nederlandse schakers van die tijd komen erin voor: Jan Timman, Jan Hein Donner, Hans Ree en zelfs een zeer oude Max Euwe maakt een appearance, waarin hij vertelt over het duel voor de wereldtitel in 1935 waarin hij de eerste en enige Nederlandse schaakkampioen werd.  

De film zit vol fantastische momenten en tegenstrijdigheden. Zo vertelt Jan Hein Donner dat hij thuis nooit achter een écht schaakbord zijn partijen voorbereidt, dat hij daar een klein zakapparaatje voor heeft, en dat je alleen in een écht spel een écht bord moet gebruiken. Het volgende fragment gaat over Timman, die zich, thuis, met een echt bord, aan het voorbereiden is op zijn volgende toernooi. Ook heerlijk is wat Timman te zeggen heeft over het wel of niet opschrijven van je voorbereiding: “Waarom zou ik het opschrijven als ik het niet begrijp? Dan heeft het helemaal geen zin om het op te schrijven. En als ik het begrijp, hoef ik het niet op te schrijven”.  

De manier waarop de schakers hun denkprocessen beschrijven is tegelijk heel fascinerend en heeft iets enorm navelstaarderigs. Er volgen uitgebreide beschrijvingen van hoe je op het moment dat je het stuk waarmee je wil zetten pakt, je opeens een veel dieper inzicht krijgt en veel meer ziet dan wat je eerst allemaal bedacht had. Dus als iemand een blunder maakt ziet hij dat zelf direct als hij het stuk pakt, maar dan is het al te laat, want als je het aanraakt moet je ermee zetten. Ook hebben Timman en Ree een lange discussie over de vraag of schakers ervan genieten om hun tegenstander te zien lijden, omdat ze graag macht over hun tegenstander uitoefenen. 

Mijn favoriete scene in Liefde voor Hout vindt plaats aan het eind van de film. We zien hoe Timman, op dat moment zonder twijfel de sterkste schaker van het land, een partij tegen Gert Ligterink speelt om het Nederlands kampioenschap en de partij volledig vergooit. Timman maakt nu geen enkele kans meer op het kampioenschap terwijl voor Ligterink het eigenlijk niet meer kan missen dat hij kampioen wordt. Beide schakers hebben bij het na-interview echter dezelfde reactie: complete apathie. “Och, ik heb weleens ergere dingen weggegooid”, zegt Timman. “Als ik kampioen word win ik een hoop geld, maar ja dat is ook zo weer op” aldus Ligterink. Er zit een soort zelfbewustzijn in deze citaten: schaken is waar deze mensen het grootste gedeelte van hun tijd mee bezig zijn, wat ze beter kunnen dan bijna elke andere Nederlander en zelfs wie dan ook ter wereld op slechts enkele anderen na (Timman was derde van de wereld op een gegeven moment) – en tegelijk is het ook maar een spel voor hen, wat ze kunnen winnen of verliezen en dan gaat het leven weer door.  

Bekijk de film hier in zijn geheel.

Cage said to never compose and analyze at the same time. But how do we interpret this? Is it a simple matter of not doing stuff at exactly the same time, like trying to juggle and ride a bike at the same time? Or is it even just impossible, like trying to juggle while keeping the balls in hand at the same time? Because in that case, it would be a more or less trivial matter.

But what if we took a vaguer, more general approach and looked at the question in a very general way? What if we only looked at the exact nature of the role both creativity and analysis play in the process of the composition?

Many times I’ve been asked to write a quasi-philosophical text where I gave my opinion on some matter. The process in that case would go as follows:

1. Write whatever you believe at that moment, right there and then, write it all at once, as much as possible, without thinking about it.

2. Leave.

3. Come back to it the next day and realize that what you’ve written is completely wrong. Write down every reason why you believe it to be wrong – once again, try to pen down everything you think of. Write as comprehensively as possible.

4. Repeat step 2 & 3.

5. When the deadline is near, stop, revise and finish the text. 

What I see in this process is a kind of feedback loop between writing and analyzing. Writing uninhibitedly, waiting and then analyzing ruthlessly, then using that analysis to feed more uninhibited writing. I agree that while I’m writing, I’m not analyzing – however, if I never analyzed, I would get stuck after step 1. Therefore I believe that analysis should at some point be invoked in the composition process.

I think most people who write – words or music – understand this. It is evidenced by the fact that we write down not just finished pieces, but also drafts and sketches. Why would we write these down, if not to analyze them later so we have some fodder for more creative writing, eventually being able to finish the pieces? In fact, the practice of putting pre-written materials together – without generating new material – itself inescapably invokes analysis. How else would we ever decide which position to assign to which materials?

Once we’ve established that analysis plays some role in the composition process, we can talk about another matter. How do we teach students to analyze?

Most analysis is taught from a third-person perspective. We analyze Mozart based on the way someone who isn’t Mozart (for example, Schenker) would interpret his music. Neither do we use our own methods – most of the time, only pre-established methods of analysis are taught. Only in analysis of contemporary music, for which either there are no pre-existing methods yet or they haven’t been developed to their fullest extent, are students sometimes allowed to analyze on their own terms – a sort of second-person perspective.

But when students write their own music, they have a first-person perspective. How then can they be taught to analyze their own works by doing nothing but second- or third-person analyses of other people’s works?

Important to remember is that all 3 perspectives are important. A first- and second-person perspective will help you develop your own compositional style. Putting on a third-person perspective – to try and interpret your work through someone else’s eyes – will help you evolve your method and gain a deeper perspective. 

You can’t do a first-person analysis of someone else’s work. The definition of ‘first-person’ prohibits it. Therefore, first-person analysis must come through composition tutorials – making a student analyze their own work from their own perspective. In analysis classes, a healthy mixture of second- and third-person analysis is key, which means we should be especially careful not to sweep second-person analysis under the rug. Students must have the opportunity to develop their own method of analysis. And even in a third-person analysis, the students must have some say in which pre-established methods of analysis they find fruitful. Allowing creativity in analysis is key for ingraining analysis in the creative process.

Can we say that all musical work is a collection of materials?
Can we say that all materials have an effect on the listener?
Can we say that every individual material influences the effect the other materials have?
Can we say that the essence of form is the way the effect of each material is influenced by the other materials?
Can we say that the way an individual material influences the effect of other materials is both by its own effect juxtaposed against theirs, and by the way it displaces their position within the form?
Do materials have an essence of their own or is their essence solely determined by everything around it?
Can we say that if the effect a material has, whether in and of itself or determined by everything around it, itself influences time and form to the extent of changing the meaning of other materials?
Can we say that the effect a material has, whether in and of itself or determined by everything around it, itself influences time and form to the extent of changing the meaning of itself? 

Can we say that the scale on which we look and recognize materials is never fixed, but always to some extent on a spectrum?